O panorama: jornal litterario e instructivo de Sociedade Propagadora dos Conhecimientos Uteis, Volúmenes 1-2, Sociedade Propagadora dos Conhecimientos Uteis (Lisbon, Portugal), Na Typ. da Sociedade, 1837
DA GYMNASTICA.(pag118)
E A gymnastica a arte de exercitar o corpo para lhe augmentar a robustez e a agilidade. Por vezes temoa visto nomeio de nós estrangeiros, que vem com a habilidade, que pelo uso desta arte adquiriram, ostentar forças e destreza prodigiosas [1].....................................Porém em 1819 — Mr. Amoros, persuadido da utilidade destes exercícios, fundou em Paris um estabelecimento, destinado a desinvolver as forças physicas c a agilidade dos mancebos que se quizessem dedicar a esta arte, do qual já tem saído muitos discipulos hábeis. Uma igual eschola estabelecida no nosso paiz seria como um modelo para se irem successivamente rareando estabelecimentos da mesma espécie, com que só se pôde completar uma boa educação physica popular. Sabemos com algum fundamento, que se procura fundar em Lisboa um gymnasio normal, civil e militar, para cuja direcção foi chamado um hábil discípulo do coronel Amoros. Esperámos ver realisada esta empreza, que tem por alvo crear professores desta arte, por onde será fácil vulgarisa-la dentro em pouco tempo..........................O medice Tissot deu á luz em 1780 uma obra com o titulo de Gymnastica medica, na qual assentou as regras e modo que se deve ter nos jogos e mais exercícios corporaes, que ainda hoje se usam, e de que se pôde tirar proveito, como o jogo do bilhar, da pélla e do volante, o caçar, o nadar, o jogar a espada, o dançar, e tudo o mais que promove a agilidade, e vigora as forças do corpo.
Estes exercicios são principalmente úteis á gente das cidades : porque á do campo sobram trabalhos que a endureçam, e que a tornem rija e a habituem ás faltas de commodos, e até ás asperezas.
(1) Veja o IM.° antecedente.
http://books.google.es/books?id=xHE-AAAAYAAJ&source=gbs_navlinks_s
viernes, 26 de noviembre de 2010
jueves, 25 de noviembre de 2010
1421- Término "Capuera" en la España italiana
(pag 417)- Seguono i nomi dei luoghi, dei quali «i trova notato nei monumenti appartenenti al tempo del governo spagnuolo il già seguito spopolamento: 1358 (registro sovrannotato delle ville della Gallura, volume F), si notano per incidenza come spopolate già nella Fluminargia , Taunes, Arspella , Occau. - 1374 (concessione fatta dal governatore di Cagliari a Giordano de Tola ) , nella curntoria di Decimo , Itzu. - 1421 (dipl. del re. D. Alfonso a favore di Riambalto de Corbaria, delto registro F ), nella regione detta Montagna nella GalJura, Silionis, Carciana (Garsiana del Fara), Oragianà (Aagnana del Fara ), Grastiuscrodu ( forse il Crasmisadi del Fara ), Corruare.( Grarraris del Fara )^. Ortumurcadu ( Ortujuuratu del Fara), Capichere (Capuera del Fara), …………
GRIFO: Storia di Sardegna, 2, Giuseppe Manno, Alliana e Paravia, 1826
http://books.google.es/books?id=3K66IhKn0IEC&dq=capuera&source=gbs_navlinks_s
GRIFO: Storia di Sardegna, 2, Giuseppe Manno, Alliana e Paravia, 1826
http://books.google.es/books?id=3K66IhKn0IEC&dq=capuera&source=gbs_navlinks_s
viernes, 19 de noviembre de 2010
1538- Brasil , primeiros batuques de negros (prohibidos en Portugal)
O Batuque: das raízes afro-indígenas à Música Popular Brasileira. Dra. Nícia Ribas D’ÁVILAA chegada dos escravos no Brasil
Uma lei de D. Manuel proibia o batuque em Portugal quinhentista. De conformidade com A. Lima Carneiro (1964, p.16) havia no norte de Portugal, na época, uma dança e canto com o nome de Batuque.“A moda do Batuquinho /Quem n’havia d’inventar? / Bate, bate, Batuquinho / Se tu queres .../Quem n’havia d’inventar?”
Os batuques certamente explodiram concomitantemente no Brasil inteiro com a chegada dos escravos para as nossas lavouras, tendo a mais pluralizada amalgamação rítmica. . No pensar de Nina Rodrigues (1977, p. 13-14), remontam à colonização. Porém, sendo a cidade de São Vicente a “Cellula Mater” da nacionalidade brasileira, esta foi a responsável pelos primeiros batuques na calada da noite que surgiram neste país na metade do século XVI.
Duzentos negros escravos entraram clandestinamente no Brasil em 1538, porém somente se estabeleceram oficialmente a partir do decreto de 20 /03/ 1549, assinado por D. João III de Portugal. Em 1538, no Engenho Santo Antônio dos Erasmos, na cidade de São V icente, surgiram os primeiros batuques de negros escravos que, clandestinamente, vieram trabalhar no plantio de cana de açúcar, conforme D’Ávila (1987). No entanto, somente a partir do século XVIII, as influências das culturas tanto negra quanto negro-indígena fizeram-se remarcar na manifestação de ritmos tais como lundu, cabula, ijexá, congo de ouro, barravento, umbanda e samba de caboclo, com algumas contribuições indígenas no instrumental, nas vestes, nos gestos e posturas, originando todas as formas rítmicas da Música Popular Brasileira dos nossos dias. Tendo o Lundu nascido das palmas do candomblé, a transformação profunda do caráter sagrado para o profano deu-se em fins do século XIX.
Conforme observou Debret (MDCCCXXXV, p.75), participante da Missão Artística Francesa em 1816, os negros no Rio de Janeiro dançavam em círculo e tocavam sobre tudo aquilo que pudesse representar um instrumento de percussão: palmas das mãos, pedaços de ferro, cacos de louça. “O ritmo era marcado por dois tempos precipitados e um lento”.
fuente: http://www2.metodista.br/unesco/1_Celacom%202009/arquivos/Trabalhos/Nicia_Batuque.pdf
Uma lei de D. Manuel proibia o batuque em Portugal quinhentista. De conformidade com A. Lima Carneiro (1964, p.16) havia no norte de Portugal, na época, uma dança e canto com o nome de Batuque.“A moda do Batuquinho /Quem n’havia d’inventar? / Bate, bate, Batuquinho / Se tu queres .../Quem n’havia d’inventar?”
Os batuques certamente explodiram concomitantemente no Brasil inteiro com a chegada dos escravos para as nossas lavouras, tendo a mais pluralizada amalgamação rítmica. . No pensar de Nina Rodrigues (1977, p. 13-14), remontam à colonização. Porém, sendo a cidade de São Vicente a “Cellula Mater” da nacionalidade brasileira, esta foi a responsável pelos primeiros batuques na calada da noite que surgiram neste país na metade do século XVI.
Duzentos negros escravos entraram clandestinamente no Brasil em 1538, porém somente se estabeleceram oficialmente a partir do decreto de 20 /03/ 1549, assinado por D. João III de Portugal. Em 1538, no Engenho Santo Antônio dos Erasmos, na cidade de São V icente, surgiram os primeiros batuques de negros escravos que, clandestinamente, vieram trabalhar no plantio de cana de açúcar, conforme D’Ávila (1987). No entanto, somente a partir do século XVIII, as influências das culturas tanto negra quanto negro-indígena fizeram-se remarcar na manifestação de ritmos tais como lundu, cabula, ijexá, congo de ouro, barravento, umbanda e samba de caboclo, com algumas contribuições indígenas no instrumental, nas vestes, nos gestos e posturas, originando todas as formas rítmicas da Música Popular Brasileira dos nossos dias. Tendo o Lundu nascido das palmas do candomblé, a transformação profunda do caráter sagrado para o profano deu-se em fins do século XIX.
Conforme observou Debret (MDCCCXXXV, p.75), participante da Missão Artística Francesa em 1816, os negros no Rio de Janeiro dançavam em círculo e tocavam sobre tudo aquilo que pudesse representar um instrumento de percussão: palmas das mãos, pedaços de ferro, cacos de louça. “O ritmo era marcado por dois tempos precipitados e um lento”.
fuente: http://www2.metodista.br/unesco/1_Celacom%202009/arquivos/Trabalhos/Nicia_Batuque.pdf
miércoles, 29 de septiembre de 2010
lunes, 20 de septiembre de 2010
martes, 31 de agosto de 2010
sábado, 14 de agosto de 2010
martes, 3 de agosto de 2010
Relatório do Chefe de Polícia da Corte, 1880 – 1881.
“Esta outra chaga de nossa sociedade, tão bem estudada e descrita por meus dignos e ilustres antecessores, não tem melhorado de feição nem de caráter.
Grande é o numero de menores que, órfãos ou abandonados por seus próprios pais, vagam pelas ruas da cidade entregues á ociosidade e á vadiação.
Esses menores, sem educação, sem ocupação e sem trabalho, ou vão engrossar as maltas dos capoeiras, ou tornam-se auxiliares dos vagabundos, que os aproveitam para as suas excursões criminosas.
Entre eles avultam os estrangeiros, principalmente portugueses e italianos que, aparentando viverem da industria de vender GAZETAS, engraxar botas ou tocar instrumentos de musica, dão-se na realidade á pratica de pequenos delitos e de atos imorais.
No propósito de beneficiar a esses jovens desgarrados com a expectativa de melhor futuro, tem a policia os mandado apresentar aos juizes de órfãos, que por sua vez os têm empregado a alguns de nossos fazendeiros do interior, para os empregar na lavoura. Esta medida, sugerida pela falta de estabelecimentos apropriados,
colônias agrícolas, onde pudessem ser admitidos tais menores, era a única providencia que em nossas circunstancias atuais poderia ser tomada...”19.
19 Relatório do Chefe de Polícia da Corte, 1880 – 1881.
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cp000052.pdf
Grande é o numero de menores que, órfãos ou abandonados por seus próprios pais, vagam pelas ruas da cidade entregues á ociosidade e á vadiação.
Esses menores, sem educação, sem ocupação e sem trabalho, ou vão engrossar as maltas dos capoeiras, ou tornam-se auxiliares dos vagabundos, que os aproveitam para as suas excursões criminosas.
Entre eles avultam os estrangeiros, principalmente portugueses e italianos que, aparentando viverem da industria de vender GAZETAS, engraxar botas ou tocar instrumentos de musica, dão-se na realidade á pratica de pequenos delitos e de atos imorais.
No propósito de beneficiar a esses jovens desgarrados com a expectativa de melhor futuro, tem a policia os mandado apresentar aos juizes de órfãos, que por sua vez os têm empregado a alguns de nossos fazendeiros do interior, para os empregar na lavoura. Esta medida, sugerida pela falta de estabelecimentos apropriados,
colônias agrícolas, onde pudessem ser admitidos tais menores, era a única providencia que em nossas circunstancias atuais poderia ser tomada...”19.
19 Relatório do Chefe de Polícia da Corte, 1880 – 1881.
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cp000052.pdf
domingo, 1 de agosto de 2010
1823-PORTUGAL - Gimnasia de Luchas en la instrucción pública
FUENTE: ALBUQUERQUE, Luís da Silva Mousinho de, 1792-1846
Ideas sobre o estabelecimento da instrucção publica.... - Paris : Impresso por A. Borée, 1823
http://purl.pt/6412/1/P39.html
martes, 27 de julio de 2010
jueves, 22 de julio de 2010
1933-SAO PAULO- Fundada escola de ginástica-box-luta livre.
fuente: Pg. 14. Diário Oficial. DOSP de 26/08/1933
sábado, 17 de julio de 2010
Gingado Malandro
Revista SEMEAR 6
MASCULINIDADE E MODERNIDADE EM EÇA DE QUEIRÓS
José Carlos Barcellos - UFF
...............................Nas décadas de 30 e 40, os sambas narram segmentos de cotidiano nos morros e nas novas favelas que foram surgindo, referindo-se muitas vezes a tipos sociais como o malandro, o valente, o malfeitor. O teatro de revista, desde a última década do século passado, os esquetes humorísticos do rádio e, posteriormente, nos anos 50, da televisão, as crônicas dos jornais populares, a novela, enfim, a mais variada produção cultural fixou, entre os anos 20 e os 50, alguns desses tipos que constituíram essa tradição. Encontra-se lá toda uma narrativa que ainda hoje "faz sentido", é "familiar" e que até ultrapassou os limites da tradição da cidade para se incorporar ao vocabulário brasileiro. A figura do "malandro" é, de todas, a mais significativa, abrangente e complexa, e também a mais persistente.
Dei-me conta do quanto ainda desconhecemos das trocas e interações das imagens mínimas que constituíram esse universo de sentido que chamamos de "malandro", quando viajava, em 1989, de trem, de Lisboa a Paris. Em minha cabine instalaram-se um português de Lisboa, que jamais veio ao Brasil e nem parente tem por aqui, e um uruguaio que também não nos conhecia. A tantas, o lisboeta me perguntou de qual bairro gostara mais em sua cidade. Respondi-lhe que me fascinara o Bairro Alto, onde reencontrara aspectos do que imaginava ter sido o Rio antigo. Ele comentou rapidamente, rindo, que lá, até há pouco tempo, era a área dos "rufias". Fiz-me de desentendido e perguntei-lhe o que eram "rufias".
Ele levantou-se na cabine, e gingando feito um malandro capoeirista tipicamente carioca, que ele nunca encontrou, me mostrou a ginga dos antigos rufias do Bairro Alto. Fiquei sabendo também que alguns se vestiam com camisas listradas, que portavam navalhas e exploravam o lenocínio. Eram perigosos, matavam facilmente e vi-viam tendo problemas com a polícia. O uruguaio falou também "de los rufiones" de Montevideo, mas deixou claro que não andavam balançando, eram "machos", duros, rígidos, brilhantinados, o que deixava claro que estava por fora do que eu e o português partilhávamos naquela conversa. Fiquei matutando sobre, e me dei conta de que o "malandro" carioca pode ter vindo de Lisboa, dos fadistas e dos rufias, e não apenas dos negros libertos e brancos pobres do Segundo Império, como muitas vezes se pensou. Esses apenas reinvestiram numa tradição, cujas matrizes, perdidas, podem recuar para muito mais tempo antes. Os tipos literários do romance picaresco desenvolvem algumas das principais representações desse estilo de vida individualista pré-moderno, intersticial, que a língua italiana fixou no termo malandrino, de onde se originou a palavra portuguesa. Há condensações variadas entre o malandrino italiano, o mandrião espanhol, o patife português, o "apache" e suas variantes: o malin, o coquin, o vaurien e o vagabond francês, o vagabundo simplesmente (do antigo latim, vagativu = vadio): todos são representados por atributos que condensam os atributos de ocioso, de insolente, de maroto, de esperto, de velhaco e, no limite, de canalha e de bandido.
http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/6Sem_16.html
MASCULINIDADE E MODERNIDADE EM EÇA DE QUEIRÓS
José Carlos Barcellos - UFF
...............................Nas décadas de 30 e 40, os sambas narram segmentos de cotidiano nos morros e nas novas favelas que foram surgindo, referindo-se muitas vezes a tipos sociais como o malandro, o valente, o malfeitor. O teatro de revista, desde a última década do século passado, os esquetes humorísticos do rádio e, posteriormente, nos anos 50, da televisão, as crônicas dos jornais populares, a novela, enfim, a mais variada produção cultural fixou, entre os anos 20 e os 50, alguns desses tipos que constituíram essa tradição. Encontra-se lá toda uma narrativa que ainda hoje "faz sentido", é "familiar" e que até ultrapassou os limites da tradição da cidade para se incorporar ao vocabulário brasileiro. A figura do "malandro" é, de todas, a mais significativa, abrangente e complexa, e também a mais persistente.
Dei-me conta do quanto ainda desconhecemos das trocas e interações das imagens mínimas que constituíram esse universo de sentido que chamamos de "malandro", quando viajava, em 1989, de trem, de Lisboa a Paris. Em minha cabine instalaram-se um português de Lisboa, que jamais veio ao Brasil e nem parente tem por aqui, e um uruguaio que também não nos conhecia. A tantas, o lisboeta me perguntou de qual bairro gostara mais em sua cidade. Respondi-lhe que me fascinara o Bairro Alto, onde reencontrara aspectos do que imaginava ter sido o Rio antigo. Ele comentou rapidamente, rindo, que lá, até há pouco tempo, era a área dos "rufias". Fiz-me de desentendido e perguntei-lhe o que eram "rufias".
Ele levantou-se na cabine, e gingando feito um malandro capoeirista tipicamente carioca, que ele nunca encontrou, me mostrou a ginga dos antigos rufias do Bairro Alto. Fiquei sabendo também que alguns se vestiam com camisas listradas, que portavam navalhas e exploravam o lenocínio. Eram perigosos, matavam facilmente e vi-viam tendo problemas com a polícia. O uruguaio falou também "de los rufiones" de Montevideo, mas deixou claro que não andavam balançando, eram "machos", duros, rígidos, brilhantinados, o que deixava claro que estava por fora do que eu e o português partilhávamos naquela conversa. Fiquei matutando sobre, e me dei conta de que o "malandro" carioca pode ter vindo de Lisboa, dos fadistas e dos rufias, e não apenas dos negros libertos e brancos pobres do Segundo Império, como muitas vezes se pensou. Esses apenas reinvestiram numa tradição, cujas matrizes, perdidas, podem recuar para muito mais tempo antes. Os tipos literários do romance picaresco desenvolvem algumas das principais representações desse estilo de vida individualista pré-moderno, intersticial, que a língua italiana fixou no termo malandrino, de onde se originou a palavra portuguesa. Há condensações variadas entre o malandrino italiano, o mandrião espanhol, o patife português, o "apache" e suas variantes: o malin, o coquin, o vaurien e o vagabond francês, o vagabundo simplesmente (do antigo latim, vagativu = vadio): todos são representados por atributos que condensam os atributos de ocioso, de insolente, de maroto, de esperto, de velhaco e, no limite, de canalha e de bandido.
http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/6Sem_16.html
miércoles, 14 de julio de 2010
1906-***(SAVATE) chega a São Paulo a Primeira Missão Francesa de Instrução Militar
fuente: Pg. II. Executivo - Caderno 1. DOSP de 25/02/2010
http://www.jusbrasil.com.br/diarios/5135262/dosp-executivo-caderno-1-25-02-2010-pg-ii/pdfView#xml=http://www.jusbrasil.com.br/highlight/5135262/missao%20francesa
sábado, 26 de junio de 2010
AMADO, Jorge. Jubiabá (1931). Rio de Janeiro: ed. Record,1982
A construção da identidade negra no filme "Jubiabá"
Maria Angela Pavan 1
Dennis de Oliveira 2
.......................Mas a distinção racial mais nítida é em relação a percepção corporal. Em várias passagens do filme, fica demonstrado (denotado) as distintas percepções corporais entre brancos e negros. Citamos algumas:
a-) morte e ausência – A Tia Luiza é internada e se ausenta no início do filme, com o corpo em movimento. A mulher do comendador morre com a degeneração do corpo que vai ficando cada vez mais inerte. O mesmo ocorre com o comendador, quando morre do coração no bordel. A degeneração do corpo dos personagens brancos infere um uso instrumental do mesmo, ao passo que o corpo em movimento, em transe, implica em uma percepção corporal próxima do sagrado, típica das culturas populares negras.
b) no viver – Lindinalva perde suas esperanças quando na morte de seu pai se vê sem alternativa e tristemente se prostitui. Já Roselda (representada pela atriz Zezé Motta) amiga de Baldo conta sua vida que foi pautada de muitas dores, mas de sua dor brota criatividade para dança, movimentos e sorrisos.
c-) castigo corporal/prazer corporal – o uso instrumental do corpo fica evidente também no castigo físico imposto pelo comendador a Baldo, o que implica em vilipendiar o corpo. Contrariamente a isto, após ser castigado, Baldo se masturba – o corpo que foi objeto do castigo do branco, é agora objeto de seu prazer.
d-) corpos em movimento – duas formas de corpos em movimento e de expressão pela dança na cena em que os capoeiristas liderados por Baldo cruzam as yayás – jovens negros e mulheres negras expressando, cada qual a seu modo, seus estilos negros.
e-) Pai Jubiabá – Hall afirma que estas características das culturas negras devem-se ao fato delas não terem o seu centro na logotecnia, por isto as formas de expressão se deslocam para estilos, musicalidades e corpo. O Pai Jubiabá, elemento central na construção da identidade de Baldo é um sujeito de poucas palavras e muitos olhares. A sua expressão facial já é suficiente para expressar os conteúdos necessários. Na verdade é um olhar que expressa também a eloqüência amorosa do pai.
f-) Baldo é capoeira e luta box – Quando o “empresário” Luigi o conhece e que levá-lo para o box, pergunta: “Você luta box?”, Baldo responde “Sou capoeira” (e não “luto capoeira”) – capoeira é uma forma de ser, é um elemento integrante da sua identidade e não uma atividade externa ao seu ethos. Lutar alguma coisa e ser uma coisa aparecem aqui como um diálogo complexo, entre uma lógica discursiva ocidental e outra negra.
http://www.usp.br/nce/wcp/arq/aconstrucaodaidentidade_2texto.pdf
1 Doutora em Multimeios pela Unicamp e professora da Universidade Metodista de Piracicaba. Membro do
Grupo de Pesquisa “Processos Mediáticos e Culturais” E-mail: gelpavan@hotmail.com
2 Doutor em Ciências da Comunicação pela ECA/USP, professor da Universidade de São Paulo e coordenador do curso de Jornalismo da Universidade Metodista de Piracicaba. Coordenador do Grupo de Pesquisa “Processos Mediáticos e Culturais”. E-mail: dennisoliveira@uol.com.br
Maria Angela Pavan 1
Dennis de Oliveira 2
.......................Mas a distinção racial mais nítida é em relação a percepção corporal. Em várias passagens do filme, fica demonstrado (denotado) as distintas percepções corporais entre brancos e negros. Citamos algumas:
a-) morte e ausência – A Tia Luiza é internada e se ausenta no início do filme, com o corpo em movimento. A mulher do comendador morre com a degeneração do corpo que vai ficando cada vez mais inerte. O mesmo ocorre com o comendador, quando morre do coração no bordel. A degeneração do corpo dos personagens brancos infere um uso instrumental do mesmo, ao passo que o corpo em movimento, em transe, implica em uma percepção corporal próxima do sagrado, típica das culturas populares negras.
b) no viver – Lindinalva perde suas esperanças quando na morte de seu pai se vê sem alternativa e tristemente se prostitui. Já Roselda (representada pela atriz Zezé Motta) amiga de Baldo conta sua vida que foi pautada de muitas dores, mas de sua dor brota criatividade para dança, movimentos e sorrisos.
c-) castigo corporal/prazer corporal – o uso instrumental do corpo fica evidente também no castigo físico imposto pelo comendador a Baldo, o que implica em vilipendiar o corpo. Contrariamente a isto, após ser castigado, Baldo se masturba – o corpo que foi objeto do castigo do branco, é agora objeto de seu prazer.
d-) corpos em movimento – duas formas de corpos em movimento e de expressão pela dança na cena em que os capoeiristas liderados por Baldo cruzam as yayás – jovens negros e mulheres negras expressando, cada qual a seu modo, seus estilos negros.
e-) Pai Jubiabá – Hall afirma que estas características das culturas negras devem-se ao fato delas não terem o seu centro na logotecnia, por isto as formas de expressão se deslocam para estilos, musicalidades e corpo. O Pai Jubiabá, elemento central na construção da identidade de Baldo é um sujeito de poucas palavras e muitos olhares. A sua expressão facial já é suficiente para expressar os conteúdos necessários. Na verdade é um olhar que expressa também a eloqüência amorosa do pai.
f-) Baldo é capoeira e luta box – Quando o “empresário” Luigi o conhece e que levá-lo para o box, pergunta: “Você luta box?”, Baldo responde “Sou capoeira” (e não “luto capoeira”) – capoeira é uma forma de ser, é um elemento integrante da sua identidade e não uma atividade externa ao seu ethos. Lutar alguma coisa e ser uma coisa aparecem aqui como um diálogo complexo, entre uma lógica discursiva ocidental e outra negra.
http://www.usp.br/nce/wcp/arq/aconstrucaodaidentidade_2texto.pdf
1 Doutora em Multimeios pela Unicamp e professora da Universidade Metodista de Piracicaba. Membro do
Grupo de Pesquisa “Processos Mediáticos e Culturais” E-mail: gelpavan@hotmail.com
2 Doutor em Ciências da Comunicação pela ECA/USP, professor da Universidade de São Paulo e coordenador do curso de Jornalismo da Universidade Metodista de Piracicaba. Coordenador do Grupo de Pesquisa “Processos Mediáticos e Culturais”. E-mail: dennisoliveira@uol.com.br
domingo, 20 de junio de 2010
"A Capoeira", 1906 Kosmos, Revista Artística, Scientifica e Literaria."
Em 1906, a luxuosa Kosmos, Revista Artistica, Scientifica e Literaria, do Rio de Janeiro, publica um artigo de Lima Campos: "A Capoeira", ilustrada por Kalixto. Este artigo, é um registro da construção da capoeira moderna, sua arquitetura tem como base o movimento nacionalista do final do século XIX, o qual se estenderá até meados do século XX. Lima Campos enaltece a vocação cultural mestiça da capoeira carioca e mostra a destruição da capoeira de movimento social, pela República e a gênese da proposta moderna da capoeira; A ginástica Nacional.
"Das cinco grandes lutas populares: a savata francesa, o jiu-jitsu japonês, o box inglês, o pau português e a nossa capoeira, temiveis pelo que possuem de acrobacia intuitiva de elastério e de agilidade em seus recursos e avanços táticos e em seus golpes destros é, sem duvida, a última, ainda desconhecida fora do Brasil, mesmo na América, a melhor a mais terrível como recurso individual de defesa certa ou de ataque impune.
Nas outras (com bem limitada exceção de apenas alguns golpes detentivos ou de tolhimento no Jiu-jitsu e a limitadíssima exceção do célebre círculo defensivo descrito pelo movimento giratório contínuo do pau no jogo português) o valor está no ataque; na capoeira porém, dá-se o contrario: o seu mérito básico é a defesa; ela é por excelência e na essência defensiva. Lima Campos: "A Capoeira", 1906 Kosmos, Revista Artística, Scientifica e Literaria."
"Das cinco grandes lutas populares: a savata francesa, o jiu-jitsu japonês, o box inglês, o pau português e a nossa capoeira, temiveis pelo que possuem de acrobacia intuitiva de elastério e de agilidade em seus recursos e avanços táticos e em seus golpes destros é, sem duvida, a última, ainda desconhecida fora do Brasil, mesmo na América, a melhor a mais terrível como recurso individual de defesa certa ou de ataque impune.
Nas outras (com bem limitada exceção de apenas alguns golpes detentivos ou de tolhimento no Jiu-jitsu e a limitadíssima exceção do célebre círculo defensivo descrito pelo movimento giratório contínuo do pau no jogo português) o valor está no ataque; na capoeira porém, dá-se o contrario: o seu mérito básico é a defesa; ela é por excelência e na essência defensiva. Lima Campos: "A Capoeira", 1906 Kosmos, Revista Artística, Scientifica e Literaria."
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